魯迅先生辭世90週年了。他的作品在不斷的理解與解釋中生成新的意義，其中悲憫精神最具歷久彌新的價值。學界普遍關注到魯迅的「弱者本位」和「幼者本位」觀念，為農民、弱勢群體、底層知識分子、被損害和被忽視的孤寂女性呼喊並戰鬥的文學精神與悲憫情懷。
悲劇的初義是激發憐憫與恐懼，「悲憫」即是因為感同身受地恐懼，而有深切的憐憫。魯迅的悲憫書寫，表層是激憤、憎恨、無奈的唏噓、困惑而迷茫，潛層是熱愛、寬恕、排遣、韌性的堅持、腳踏實地的努力、求索中的清醒與達觀。抗爭絕望不是終於悲劇，而是人生意義的自我建構，悲憫中潛含了祝福，祝福每一個隱入塵煙的靈魂，安頓每一顆時時隱隱躁動的心靈。
一、「狂人」悲憫者和科舉「多餘人」
魯迅作為「悲憫者」，最初是以狂人形象出場的。魯迅塑造狂人形象的直接淵源是其師章太炎，還受到尼采影響；借果戈裡《狂人日記》書名則意味著，狂人不是情緒化的破壞者，而是直面現實的變革者。當時確實有一些試圖改變中國的「狂人」。《藥》中的夏瑜，在紅眼睛阿義眼裡是瘋子。維新派中可稱狂人的是「去留肝膽兩昆侖」的梁啟超與譚嗣同。他們都很理性，又因為有悲憫之心而充滿激情，這種激情在舊勢力眼裡是偏激、瘋狂、大逆不道的。
狂人說歷史每頁上都寫著「仁義道德」，仔細看了半夜，才從字縫裡看出字來，滿本都寫著兩個字是「吃人」！仁義道德是封建時代的立國之本和個人的立身之本，魯迅謂之吃人，並非激憤的偏頗言論，正確的理解是：強權以仁義道德扼殺弱勢群體的自由意志，是吃人的根本原因；新的時代往往是思想保守、觀念落後的既得利益群體掌握話語權，仁義道德的內涵不能因時而變，人為造成很多沒必要的悲劇；被侮辱與被損害者不知道抗爭；普通大眾也困擾、迷惑於志意不得伸展。《狂人日記》結尾講救救孩子，是希望下一代能夠覺悟。魯迅關注家庭教育，寫《我們怎樣做父親》之類文章，即是出於這一考慮。
「狂人」梁啟超首先是通過頂層設計推行新式教育，並提倡借助小說這種平易而有趣的方式，尤其是在幼學領域。啟蒙本義即指幼教，因為當時九成以上國民的知識與觀念都處於幼兒一般的蒙昧狀態，所以啟蒙成為一個關乎偉大事業的高大上名詞。統治者以科舉選官制度為社會穩定的根基，國民普遍存在著「朝為田舍郎，暮登天子堂」的幻想，維新派在各個階層多數人眼中都是「瘋子」。變法失敗後，譚嗣同捨生取義，梁啟超逃亡海外。1902年，梁啟超發表了著名的《論小說與群治之關係》，希望小說在民間層面發力啟蒙。魯迅1907年在《摩羅詩力說》中提倡為底層大眾抗爭的摩羅文學。陳獨秀的《文學革命論》則以極致的狂士之風，號召文學家破舊立新。狂人們關注的主題是啟蒙，是新民新社會；魯迅振聾發聵地指出舊思想舊制度「吃人」的本質，將視點集中於那些被侮辱與被損害的人，進而延伸到每個人意志不得伸展的困苦，立下了悲憫基調。
狂人形象之後，魯迅塑造了一個科舉多餘人形象孔乙己。狂人致力於推翻了舊秩序，孔乙己卻能一直借科舉保留希望。科舉制維繫著秩序，維繫著一些人的利益，還維繫著很多人的情感。儘管中選比例極低，但「倖存者偏差」讓人們總是期待時來運轉的那一天。《儒林外史》中周進和范進最終苦盡甘來，與其說是為了迎合市場，不如說是作者想要保護普通大眾脆弱的夢幻泡影。魯迅以直面現實的勇氣揭示了孔乙己們的真相：缺乏讀書、作文的天分、工夫以及真正的興趣，僅僅是貪求利祿功名而排斥勞動，四體不勤、五穀不分；死讀書、讀死書、讀書死。《白光》（1922）中的老童生陳士成第十六回落第，追「白光」淹死城壕。魯迅不是嘲諷，而是帶著悲憫深深歎息。
二、蒙昧底層的麻木與折騰
社會菁英對於蒙昧底層，常常覺得不可理喻，沒有去瞭解的耐心與興趣。魯迅塑造蒙昧底層人物形象的出發點是維新派和文學革命派的立人宗旨，落地則讓那些被正史忽略的小人物進入現代文學視野。
華老栓是愚昧、沉默的大多數。兒子的重症肺癆當時不能治，華老栓不願意接受這個結果，有法子就要試一試。不做點什麼會無法忍受。華老栓看到兒子吃了人血饅頭，在絕望的過程中有了希望，有了暫時的歡樂。這就是蒙昧底層對絕望的抗爭。
魯迅在《明天》中（1919）寫到了絕望的終點。寡婦無論如何也不能接受兒子不在的事實，只剩下無盡的空虛，沒有明天。余華在《活著》的主人公身上以多個事件放大悲劇，魯迅是在一個事件上把悲傷寫到了極致。
魯迅因為父親的肺癆，對「絕望」深有體會。他悲歎但不會責怪華老栓用革命志士的血來治兒子的病。夏瑜在給大眾爭取一個打破鐵屋子的機會；華老栓因此得到了用人血饅頭救兒子的機會。魯迅站在上帝視角，既不共情華老栓也不批判他，以大悲憫心看待這種荒誕性。
麻木是愚昧底層悲劇命運的結果，也是他們應對悲劇命運的一種方式。《故鄉》中的閏土從少年鮮活到中年麻木的對比非常鮮明。魯迅克制自己的感慨，拒絕麻木，忍著內心的巨大落差，在書寫中尋找童心和熱愛。
楊二嫂較之閏土很活潑。她年輕時人稱「豆腐西施」，擦著粉，總是坐著；現在突顴骨，薄嘴唇，兩手搭在髀間，沒有繫裙，兩條細腿站著像個圓規。為了討要周家搬不走的舊傢俱，她討好逢迎的話張嘴就來；被婉拒後，順走一副手套，找點心理平衡，減少一點尷尬。後來她從閏土要的草灰裡找出一些碗碟，說是閏土偷的，大概率是對周家厚此薄彼不忿。魯迅不是為了表達厭憎才寫她的，而是感慨生活磨礪能讓當年漂亮文靜的女子變得如此粗鄙。
《阿Q正傳》的主人公當然更是麻木底層，他不知道自己為何總是挨打、受挫，乃至枉死。作為一個無姓名、無籍貫、無家族、無財產、無職業的邊緣個體，他有欲求，有念想，有努力，卻只能靠幻覺來安慰自己。走投無路之際，他期盼社會動盪以渾水摸魚。然而結果表明，任何動盪，底層都是最大可能的犧牲品。
精神勝利法是阿Q的唯一選擇。魯迅的書寫包含了悲憫，而不只是嘲笑和批判。在公共領域，精神勝利法是一種不作為和愚弄民眾的手段；在私人領域是一種自由選擇或自動生成的狀態。我們不要不加區分地譏諷和批判。
三、祥林嫂命運悲劇的「祝福」意義
在一個漫長的時代，女性沒有話語權，許多祥林嫂這樣的底層女性不被看到和聽到，真的是隱入塵煙。
祥林嫂的悲劇，首先是命運悲劇，然後才是社會悲劇。因為其社會批判意義豐富，所以前者常常被忽略。悲劇性的程度取決於恐懼程度，恐懼程度則取決於抗爭與救贖的難度。命運無法抗爭，社會悲劇則存在希望。中國古代小說，大多化悲為喜，結局圓滿。
一個人遭逢多次不幸，這在現實中是可能的。誰也沒法防範禍不單行。學識、才能、權力、金錢等能夠減少悲劇發生概率，減輕後果，但命運面前終究人人平等。魯迅構造極端悲劇，不是為了表達恐懼與絕望，而是要傳達這樣一種觀念：既然命運不可抗爭，那就不要再人為製造苦難。有的悲劇是客觀必然，不由自主，無可奈何，主觀方面要儘可能減少附加恐懼與痛苦。有些人承擔了最不幸的命運，大家要給他最大的善意，因為自己可能就是那個人。如果缺乏悲憫心，那麼不幸人物的命運將會有連鎖反應。個體的無助、被忽略甚至被落井下石，會成為蝴蝶的翅膀，讓惡意在人間蔓延。
《祝福》無意批判看眾，圍觀而後遠離祥林嫂是正常表現。魯迅更看重個體的主觀努力和抗爭。那些不抗爭的人，如《在酒樓上》的「活死人」呂緯甫，《孤獨者》中內心矛盾精神扭曲的魏連殳，讓魯迅很沮喪。他不願或害怕自己沉淪，一直強調「韌的戰鬥」。祥林嫂的悲劇是家庭和社會造成的，她一直在抗爭：逃婚、打工，甚至省下錢來捐門檻。她甚至能夠問出靈魂有無這樣深刻的問題來。魯迅覺得如果自己能夠給她一個合理回答，她可能不會帶著惶恐死去。未能給她一個祝福，魯迅意難平而形諸筆墨。「祝福」對於冷漠的魯四老爺來說可能有反諷的意味；對於祥林嫂則真的是包含了祝福。
《傷逝》（1925）中的子君敢作敢為，只是太理想化，所以不能堅持。由1923年的演講《娜拉走後怎樣》可見，魯迅對於這種幼稚病看得非常透徹。《離婚》（1925》中的愛姑潑辣粗野，敢於抗爭。丈夫出軌寡婦，她心裡不平衡的是丈夫犯錯為什麼得不到懲罰。整個社會觀念和輿論環境都不會給她一個公道。她不知道怎麼解恨，只有讓娘家人去砸打出氣，反而讓自己變成不講情面的一方。她信奉權威人士，對於自己的對錯其實沒有自信，很輕易就放棄了抗爭。她不知道「理」是什麼，所以不能據理力爭。
學界認為《祝福》（1924）、《離婚》、《傷逝》等小說與1923年夏魯迅兄弟失和有關。一個人的悲憫能力與切身經歷確實是有關係的。魯迅的祖父入獄後，魯迅作為長房長子，深深體會家族的屈辱和母親的痛苦，想照應好兄弟三家擁母聚居的大家庭。但時代變了，日籍弟媳羽太信子嫌大家長魯迅管得太多，對丈夫抱怨無果，就難免添油加醋；加之常有發作的癔症（hysteria），終於讓周作人寫了決絕的信。魯迅息事寧人，搬出去是顧全大局的理智選擇。兄弟失和當然會刺激魯迅，讓他意識到，人與人之間有著無數意志衝突、利益衝突和情感糾纏。有些人、有些事本來不該如此，有些關係、有些場景本來可以更和諧美好。這種小困苦可能是魯迅將大主題與小人物小事件結合起來的動因。他將其轉化為小說，不僅是想引起療救的注意，也是寄託對自己和對人間的悲憫，撫慰那些隱入塵煙、被世界忘卻的靈魂，也撫慰無處傾吐的自己。在他的悲憫心理深處，潛藏著對一切困苦者的祝福。即便是毫無希望的鐵屋子，他還是主張打破，因為他認為人類應該始終保持希望，決不放棄。他書寫的內容有各種令人窒息的苦難，但我們要看到其中的祝福底色，希望和相信新的時代會變得越來越好。◆