天高地厚

凡稍許知道西洋文學的人，讀高行健的作品和他的文學主張《文學的理由》，都很容易看到高行健明顯地受到五○年代中期法國「新小說」（Nouveau Roman）和「荒謬劇場」運動的影響。

被薩特說成「反小說」（Anti-roman）的法國「新小說」一派的主張，概括地說，要反對傳統現實主義的創作方法。他們反對作家在小說中表現社會關懷，不主張小說要有完整、合邏輯的情節與結構，反對小說家以全知的觀點去刻劃和分析人物的心理面貌。他們要表現二次世界大戰以後荒廢紊亂的生活和世界。他們的小說沒有清晰的主題和意義。他們刻意破壞敘述的邏輯秩序。他們反對客觀、精確的、對於客體世界的描寫。「新小說」公開反對有意義、有道德或價值判斷的主題。當然，他們也憎惡明確的政治或社會傾向。

反小說強調描寫和表現人的心靈的、心理的「內在世界」，因此不注重人物的外在的可辨認性。他們也不費心描寫人物的職業、地點背景和形容。他們專心於表現人物內心世界的意識的渾沌和片斷，只描寫人物在當下、即時的生存狀態。

然而，熟悉西方「現代主義」創作方法的人都知道，所謂「新小說」的這些主張，其實就是二十世紀初葉「現代主義」諸派的文學藝術主張的綜合。表現主義就反對描寫客觀世界的外部形貌，而主張表現晦澀的、心靈的、事物「內在的真實」。表現主義文學作品的人物，也沒有鮮明的個性與面目。未來主義也反對現實主義，主張表現人的潛意識。抽像、幻覺和想像是未來主義文藝的關鍵辭。超現實主義主張文學上極端的個人主義，主張文藝創作不受任何美學、道德、利害的羈絆。

只要理解西方現代主義的創作方法，理解法國「新小說」的主張，就容易看透高行健文學創作實踐和文學主張之所從來，就知道高行健的文學是二十世紀初到二十世紀五○年代中期的、西方的文學思想，似新實舊，若有獨創的玄機，而實際上大部份是前人的老辭。

因此，高行健說文學「從來」「只能是個人的聲音」，而寫作是為了個人「排遣」其「寂寞」，「為自己而寫」；說「文學是人對自己的觀注」。他說文學在作家拋棄「為什麼寫作」、「為誰寫作」的提問時，這寫作才成為「必要」，而文學於是誕生。象徵派的詩人馬拉美就說「文學完全是個人的」，說「詩人只是一個為自己掘墓的孤獨者」。事實上，現代主義文藝思想的共同特色，是否定文學的社會性，強調文學的極度的個人性。

各派別的現代主義都反對現實主義，反對作品有明確主題，反對故事性，反對情節與結構。高行健的小說和戲劇莫不如此。現代主義文學不強調人的社會和歷史脈絡，面貌模糊，不可辨識，而強調人的沒有社會與歷史邏輯的「當下」性和「現時性」。高行健也說「人活在當下」。他側重「此時此刻」和當下現時的「自我」。高行健的文學上極端個人主義，是和西方現代主義思想保持一致的。

反對文學表現現實中的生活與人，反對意義，反對敘事結構，也就是反對文學藝術作品的思想和感情的內容。而內容的消解，相對地造成形式的誇大化。因此形式和技巧上的「先鋒」性，「實驗性」成為現代主義文藝的共同特色。高行健的作品不憚於尋求語言、形式（小說和戲劇）的實驗，強調文學不外尋找「新鮮的表述」，強調作家的工作是去「發現」和「開拓語言蘊藏的潛能」。

現代主義各派不承認可知、可見、可感的客觀現實，而極力主張表現主觀的、心靈的、「內在的現實」。高行健反對「現實的摹寫」，主張要觸及「現實的底蘊」。他主張文學作品之故事性、人物和情節的重要性，遠不如語言的藝術。高行健的文學思想，其實早在五○年代到一九七○年間風行於台灣，於今卻很少留下重要的作品。

但是出身於中國大陸的高行健的現代主義精神本質，與二十世紀前半以降西方的現代主義精神頗有不同。

西方的現代主義文藝思潮，是西方的資本主義生產方式進一步發展到壟斷資本主義階段時的文化現象。由於資本主義生產力的進一步發展，人被捲入快速、無情、緊張和高度商品化、物化的社會運轉中，使人的精神和心靈受到深刻的創傷。人與人之間，人與自然之間，人與他自己之間，人和社會環境之間產生了深刻的異化和矛盾。這個精神與心靈的危機，正是壟斷資本主義階段的社會經濟危機的反射，使人們陷於彷徨、孤單、驚慌、恐懼、絕望和痛苦。人生失去了意義。生活中沒有理想，生命失去了展望和希望。生存顯得虛無而又荒謬。處在高度發達的資本主義下的現代人，對強大無情的生產體制產生強烈的忿懣、憎惡和無力感，但另一方面，由於種種原因，又對革命和改造也徹底失去了信心。現代人失去了一切的依恃、寄托與歸宿。異化、疏離、虛無、絕望，至深而又無法療愈的愴痛支配著現代人的靈魂。而各派別的現代主義文藝，正是這受創的現代人心靈的反映。

因此，西方現代派傑出作家如卡夫卡、喬哀思、艾略特和福克納，確實深刻地表現了現代人深沈的愴痛與絕望，震人心弦。

在高行健的精神與思想中，八○年代末期從發展中經濟「逃亡」到高度發達的法國，無寧對於法國物質上的現代生活是欽羨、崇慕多於批判的。他移居法國的心情，毋寧是幸福感遠多於異化的愴痛。他在受獎辭中說「感謝法國接納了我。在這個以文學為榮的國家，我取得自由創作的條件，擁有讀者與觀眾」。這雖然是高行健為個人「自由創作的條件」的頌謝，但應該可以理解成高行健對資本主義物質文明對人類心靈的戕害缺少或沒有體會。高行健的現代主義中，基本上沒有高度工業化下現代人深沈的苦痛與孤絕，沒有對現代資本主義的深刻批判的人文質素。

那麼，高行健的現代主義的根源在那裡呢？

和台灣的現代主義根源不是在五○年代的台灣尚未完全資本主義化的社會，而是根源於外來的文化意識形態一樣，高行健的現代主義來自一九七九年以來，大陸文化界對於其前幾十年極「左」思想和文化的反動，表現為八○年代初，大陸知識份子向西方五花八門的文學創作方法張開了詫奇傾向的眼光，對馬克思主義以外的各種思潮發生了濃厚的興趣。現代主義的創作方式，以朦朧詩為代表，對中國青年的文壇發生了影響。可以估計高行健也在這個時期透過法國文學接近了現代主義。這外鑠的現代主義，缺少了西方現代主義中優秀作品的深沈的愴痛，無乃是極自然之事，但也不免失於既輕且薄。

現代主義對資本主義感到深惡痛絕，對社會主義（斯大林主義）的獨裁、集體主義也深所憎厭。高行健對現代主義的選擇，極大部份來自對大陸在一九七九年以前，尤其是十幾年極「左」路線的反感而來。中國在極「左」年月中的經驗與錯誤，不僅是中國的，也是全世界的無產階級運動中共同的經驗教訓，應該深刻、科學、深入地總結。但現實上，由於那一段極「左」路線的錯誤一直沒有清算和總結，馴致使正確的左翼──代表進步的、正義的、民主主義的、改造的思想與實踐，與極「左」的、錯誤的──唯心主義的、封建法西斯的、官僚主義的、絕對化的階級論的路線與實踐混淆不清，從而使真正進步、正義、民主和改造的思想和運動被塗黑，而資產階級的、個人主義的、反對改造的甚至是腐朽的東西卻反而被披上了前進、新穎的外衣。在今日大陸社會科學、文藝批評等領域，資產階級的自由主義逐漸成為霸權性論述。知識份子無不敏感地避免自己的思想與研究同馬克思、同左派聯繫到一起。「左派」變成了罵人的髒話。在文學上，批判性現實主義的創作方法，基本上被看成「保守」「過時」的創作方法。因此，高行健的選擇是完全可以理解的。

所以，儘管高行健不斷強調文學的個人性，強調文學的非政治性和脫意識形態性，他的現代主義選擇的根柢就不能不帶有顯明的政治性。他控訴政治和意識形態對文學的戕害，他反對「文學革命和革命文學」。他反對民族主義──反對文學的民族認同與民族忠誠。這樣的思想，佔去了他的受獎辭的很大一部份。法國對他的受獎辭的反應恰恰是說其「政治性」很濃厚。

文學是社會意識形態中重要的組織部份。作家依其在社會存在中的不同地位，在他的文學作品中藝術地反映社會生活，形象地表現了作者對人與生活的態度──即反對、鞭撻、否定什麼、又支持、讚揚、宣傳和肯定什麼，從而集中表現了作者的思想和感情，即表現了作者的意識形態。

因此，主張「文學僅僅是個人的聲音」；「文學一旦成為國家的頌歌、民族的旗幟、階級或集團的代言，文學就失去其本性」；主張當「政治主宰了文學」文學就被置於死地；「文學只為排遣寂寞，只為自己而寫」；說文學家強調作品的民族性是「可疑」的；文學超出國界、超出民族意識和意識形態；主張文學對大眾「不負有任何義務」；反對革命、反對烏托邦……這一切，本身其實就是一種鮮明昭著的意識形態，一種鮮明昭著的政治傾向。在文學問題上，高行健的受獎講話，充滿了這些具體的、贊否的主張，亦即充份地表現了他的意識形態和政治選擇。這與主張文學為被壓迫人民代言；主張文學應該干涉生活；主張文學應該揭露生活中所存在的矛盾，讓人民知道這矛盾的本質；從而鼓舞改造的意志；主張文學應該給被侮辱的人以雪恥的勇氣，給傷痛的人以安慰，給被壓迫的人以反抗的力量，給幸福的人以同心的喜樂……一樣地是一種意識形態，甚至也是一種政治傾向。而且既便是在現代主義內部，畢加索曾以他前衛的技法表現了對於韓戰中美軍集體屠殺韓國良民的強烈抗議和對西班牙內戰中的左翼的同情與支援。詩人阿拉貢放棄了現代主義，參加了革命，回到現實主義。不少未來主義文藝家歌頌過法西斯和侵略戰爭。有些畫家或作家先參加了革命，後來因失望而又退出革命。公開主張文學為無產階級政治服務的布萊希特、蕭洛霍夫、法捷也夫、奧斯特洛夫斯基、高爾基、魯迅、茅盾和音樂家蕭斯塔科夫斯基都留下西方所無法否定的偉大光輝的作品。因此，文學超出意識形態，文藝脫離政治的說法，只能是一種神話。

其次也說一說作家的「逃亡」。高行健說，當政治主宰文學，作家便陷於死地。為了獲得思想的自由，作家只能「沈默和逃亡」。而沈默又意味著「自殺」與「被封殺」。因此作家必須逃亡。逃亡是爭取思想自由的作家的命運。

獲得諾貝爾文學獎的作家卡繆在法國被法西斯佔領的時代毅然參加由法共領導的地下抵抗（Resistance）沒有逃亡；獲得卻拒絕接受諾貝爾文學獎的薩特，也在二戰中參加了反法西斯的地下戰線，沒有逃亡。身處反法西斯抵抗的嚴峻處境的極限，對兩人的哲學與文學作品產生了深刻影響。在國民黨法西斯統治和日帝侵凌下的極限中，如果中國作家全都逃亡以換取「思想的自由」，中國三十、四十年代的文學就要空白一片，台灣也沒有賴和、楊逵等作家。馬奎茲和聶魯達都在軍事法西斯壓迫下被迫「逃亡」。但他們在逃亡中不斷地戰鬥。逃亡沒有使他們主張文學只是作家個人排遺寂寞的工具，是作家對自己的喃喃自語。

而高行健的反民族主義，他的某種「國際主義」，其實和他這個「逃亡」有理論是有密切聯繫的。這突然使我想起另一種「逃亡」，另一種「流亡」。四百多年的殖民主義歷史，造成了幾代被殖民地人「流寓」（Diaspora）於宗主國的狀況。他們之中有一部份人受到完整的宗主國精英教育，在宗主國文化環境中生活、成長。這些人當中曾有人極力要按照宗主國的文化改造自己，卻往往碰到無法超越的冷牆，無法為西方所接納。另一方面，其中也有人又從西方前宗主國的文化論述中，經過一番反省，看見大量的對於自己本民族──「東方」──的複雜、根深柢固的歧視和成見。從「東方」因殖民主義歷史過程而流寓漂泊於西方的東方知識份子，對這些歧視與成見、偏見的批判，成為薩伊德的《東方論》，成為後殖民文化批評的骨幹思想，為尋求西方現代性而從殖民地母國向西方宗主國「逃亡」（流亡，流寓），經過一番反省和批判的思維，回頭去抵抗和批判西方對東方的、殖民主義的文化偏見，進一步批判當前西方對東方的文化帝國主義，是民族主義意識的辯證的復歸。這又與高行健的「逃亡」、他的放棄民族主體認同，他的文學的「國際主義」之缺少深刻的批判與自省，就很不一樣了。

當然，我們也斷不主張作家在苛烈的政治下一定要去坐牢殺頭。對於一些作家一定要「逃亡」，一定要變換原有的國籍，到外國去找「思想的自由」。我們也絕不以為大惡，我們只是不明白逃亡有理論將置古往今來偉大的抵抗的作家於何地。

如前文所指出，現代主義的各派，基本上是極端個人主義和唯心主義的，因此，其各派在二、三十年代發表的宣言，也充滿了非邏輯的、理性以外的思辯。如果人們把高行健的受獎宣言當做他的文學論、文學宣言，也同樣會發現不少相互矛盾之處。例如高行健既認為真相、真實難以知曉，又說真實是文學「顛撲不破的、最基本的性格」。既說文學不為誰、不為什麼而創作，又說文學表現「人類生存的基本困境」；說審美的標準因人而異，但也說這主觀的審美判斷又「確有普遍可以認同的標準。說文學只為排遣個人的寂寞，又說文學作品「對於社會的挑戰」，如此等等，不一而足。但我以為作為高行健個人的文學主張的宣言，基本上還無傷大雅。

自高行健得諾貝爾文學獎之後，報章雜誌上不免有詮釋高行健、解讀高行健的文章，我也讀到了一些。我就覺得，任何作品，只要批評家、學者、知識份子讀者在主觀上都以同樣的專注、絞盡腦汁去品味一個特定作品的好處和微言奧義，則任何作品都能扯出這樣那樣的啟發甚至感動。這使我想起了我第一次吃了狗肉的往事，吃完了一大碗狗肉，朋友問我，香也不香。那確實香。後來我問到狗肉的做法，朋友告訴我不但加了許多香料，而且烹煮手續和過程無不講究。那時我心中就想，烹煮任何肉要都這麼講究，則無肉不香了。

從五○年代起台灣現代主義文藝大大氾濫的時代，當我面對一首現代主義詩，面對一幅現代主義繪畫，聽現代派音樂演奏，我就覺得，如果這些作品引不起我們審美的感動和歡悅，我們就應該誠實地、充滿自信地說這不是好作品。懾於一些思想空白的現代派作品之不可理解，以強辭曲說來壓制我們審美素養的排拒情感，這是對於自己審美素養和本能的屈辱。對待高行健的作品，我也持這種比較誠實客觀的態度。特別是有一定審美訓練和素養的人，一定要勇於對一些威名在外的，卻事實上並非傑作的作品直率地說個「不好」。

黃春明兄說過一句很有啟發的話。他說，一個作家最大的榮耀與喜悅，首先是自己民族廣泛人民的讚賞與愛讀。「國際」的肯定是其次的。

雖然有眾所周知的政治的、歷史的極限性，應該說，諾貝爾文學獎是一個相對有威望的文學獎，選擇過舉世欽仰的文學泰斗。但是諾貝爾文學獎畢竟無法加添原所沒有的光榮，許許多多獲獎的文學家並不曾因獲獎而特別閃亮，得獎後一仍無藉藉之名；諾貝爾文學獎也無法剝奪一個大作家原有的光榮。托爾斯泰、魯迅、高爾基等世所公認的大文豪沒有得獎，卻無損於他們的成就。

很有一段時期，海峽兩岸的文壇都為了中國作家何時獲得諾貝爾獎，熱情議論。據說魯迅先生在世時，曾有一度盛傳要推薦他得諾貝爾文學獎。聽了這風聲的魯迅先生，卻期期以為不可，理由是「中國人要得了諾貝爾文學獎，會讓中國人從此不知天高地厚」。

初讀這一軼話，我還只以為這是典型「魯迅式」的諷喻。今天想來，卻似乎更深地體會了個中神髓，而對這位在我出生前一年逝世的偉大作家又增添了一份敬畏。